영국에서 가장 악명 높은 거리의 예술가, 뱅시(Banksy)는 "낙서를 위한 가이드"에서 이런 말을 합니다. "허락을 구하는 것보다 용서를 구하는 것이 쉽다." 불륜 현장에서 도망치다 창문에 매달린 남자의 벽화(아래)도 건물 주인에게 허락받지 않고 그린 그래피티(낙서)입니다. 낙서 문제로 골머리를 앓아오던 브리스톨 시의원회는 이 작품의 보존 여부를 여론에 맡겨 결정하기로 했고, 여론조사에 참여한 500 명 중 97 퍼센트가 보존하는 쪽에 찬성했다고 합니다.

공권력, 특히 경찰에 대한 조롱은 뱅시가 즐겨 사용하는 주제의 하나입니다. 물론 이런 낙서들은 발견되는 대로 지워지는 경우가 대부분입니다. 아래 그림도 사흘을 넘기지 못했습니다.

뱅시의 낙서는 장소에 따라 그 스타일과 메시지가 달라집니다. 아래 그림은 이스라엘 정부가 서안지구의 팔레스타인인들을 고립시키기 위해 설치한 장벽에 뱅시가 그린 9 개의 벽화 중 하나입니다. 물론 이 그림들도 이스라엘 당국에 의해 제거되었습니다.

뱅시는 박물관이나 미술관에 가짜 작품을 몰래 전시하는 방법으로 상류층에 의해 독점되어 버린 고급 문화를 조롱하기도 합니다. 아래 "수퍼마켓 카트를 끄는 선사인간"의 벽화 조각은 대영박물관 한 구석에 몰래 전시되었던 것으로, 뱅시가 자신의 홈페이지를 통해 보물찾기 게임을 제안할 때까지 박물관 담당자들이 전혀 눈치채지 못했다고 합니다.

이번에는 정의의 여신상이 허벅지에 1 달러 지폐를 꽂은 끈팬티, 가죽부츠 차림의 콜걸로 변신하였습니다.

아래 그림은 80년대 한국 민중미술을 연상시키기도 합니다.

그의 작품에 대한 평가는 때로 극명하게 갈리기도 하고, 예술이 아닌 밴달리즘(valdalism)에 불과하다고 보는 시각도 존재합니다. 뱅시 자신은 불필요한 논쟁에 휘말리기 싫다는 이유에서 "아트(art)"라는 용어 자체를 사용하기를 거부합니다. 낙서를 표방하는 작품들인 만큼 감상자로 하여금 두 번 세 번 바라보고 싶게 만드는 아우라가 부족한 것도 당연합니다. 하지만 예술이든 아니든, 아니 예술이라는 게 무엇이든, 언더그라운드적인 저항 정신과 도시인적인 위트가 적절히 결합된 그의 창조물들이 텁텁한 도시 풍경 속에 매몰된 우리에게 한 줄기 시원한 바람처럼 다가오는 것만큼은 분명해 보입니다.

뱅시의 웹사이트

행복했던 어린 시절의 추억을 그리워 하는 어떤 외로운 공장 직원의 이야기.

1998년 아카데미 최우수 단편애니메이션 후보작.

제목: MORE
감독: Mark Osbourne
상영시간:  6분 (퀵타임 필요)

영화 보러 가기

단 하나의 작품으로 한 시대의 전설로 남은 My Bloody Valentine의 리더 케빈 쉴즈는 팝 씬의 J.D. 샐린저와도 같은 존재이다. 앨범 <Loveless(1991)> 발표 이후 10년이 넘도록 그는 인터뷰 한 번 하지 않고 고고한 은둔자처럼 숨어 지냈다. 제작사로부터 다음 앨범 제작을 위해 받은 선금을 개인 스튜디오 짓는 데 다 써버린 후 정작 앨범은 내지않고 수준이 한참 떨어지는 아티스트들의 믹싱 작업을 돕는 것을 소일거리로 삼았다. 최근 소피아 코폴라의 <Lost in Translation> 사운드트랙에 처음으로 자신의 이름을 내건 싱글을 싣기도 했지만 진정한 재기의 조짐은 보이지 않는다.

<Loveless>는 영원히 풀리지 않을 것만 같은 수수께끼를 간직한 불가사의한 앨범이다. 노이즈와 멜로디의 구분을 무색케 하는 충만한 사운드가 주는 감성은 언어적인 표현을 거부하며. 마치 캄캄한 장롱 안에서 따스한 햇살을 받는 듯한, 또는 나른한 백일몽과 악몽이 뒤엉킨 것같은 이율배반적 마력으로 사로잡는다. 블린다 부처(보컬)은 분명 영어 가사로 노래하고 있지만 그 의미는 전혀 해독 불능이다.

케빈 쉴즈는 자신의 음악이 슈게이징, 드림 팝 등의 장르로 구분되기를 거부했고, 실제로 그의 음악에 영향 받은 많은 뮤지션들이 그의 독특한 기타 연주 기법과 감성을 재현하려고 노력했지만 성공하지 못했다. 모던 락의 역사에서 <Loveless>만큼 독창적인 앨범은 다시 나오지 못했고, 15 년이 지난 지금까지도 후세의 아티스트들에게 My Bloody Valentine과 끊임없이 비교되어야 하는 현실은 숙명이나 다름 없다.

케빈 쉴즈에 의해, <Loveless>에 필적하는 또 다른 경이적인 작품이 탄생하는 것이 과연 가능할까? 한 시대를 대표하는 걸작은 정작 아티스트 자신에게도 극복할 수 없는 트라우마가 되어 버린 모양이다.

"I lost it. I lost what I had and I thought, you know what? I'm not going to put a crap record out.... I think everyone does. Everyone has a certain thing and they lose it and they should move on. But I wasn't ready to move on. I reached a sort of stalemate with myself. I wanted to be where I used to be and have that powerful, strong sense of direction. But I wasn't inspired the way I used to be."

"잃어 버렸어요. 내가 가졌던 것, 내가 생각했던 것들을 잃어 버렸어요. 하지만 말이죠, 엉터리 작품을 발표하는 일은 없을 겁니다... 모두들 자기가 가진 무엇인가를 잃어버리고 그럼에도 앞으로 나아가야 하는 그런 경험들을 하죠. 하지만 나는 앞으로 나갈 준비가 안되었어요. 일종의 정체 상태에 빠져 버린 거죠. 다시 이전으로 돌아가서 확실한 방향 감각을 되찾고 싶지만 이제는 이전처럼 영감을 얻지 못합니다."

- 케빈 쉴즈가 <Loveless> 발표 후 12 년만에 처음으로 가진 인터뷰에서
(2004년 3월 가디언)

스토리 전개

괴물을 쫓던 주인공들이 각자 흩어지는 중반부 이후의 스토리 전개는 분명히 장르 영화의 기본 공식을 노골적으로 무시함으로써 극적 긴장감에의 몰입을 거부한다. 첫 번째, 괴수는 집요하게 인간을 사냥하거나 추적하지 않는다. 두 번째, 괴수의 성격을 좀 더 이해하기 위한 어떤 설명도 제시되지 않는다. 세 번째로 괴물과의 대결에서의 승리를 위한 복선이 배치되지 않는다.

<괴물>의 전체적인 스토리는 단선적 장르 영화의 흐름을 거부하고 사회적 함의가 짙은 복잡한 장편소설의 텍스트 구조를 가지며, 이러한 구조는 답답한 전개 뒤에 찾아오는 결말의 감동과 여운을 증폭하기 위한 장치로서 활용된다. 세 명의 주인공이 각각 서로 다른 형태의 "괴물"과 싸운다는 설정을 통해, 영화는 실제 괴물의 개성을 희석시키는 한편으로 "괴물보다 더 괴물스러운" 사회에 대한 강한 암시 효과를 노린다.

실제로 중반부 이후 영화 <괴물>이 갖는 감정적 흐름의 무게추는 "극적 긴장감"보다는 "사실적 좌절감" 쪽으로 기운다. 괴물같은 사회(방역요원, 경찰, 의사, 간호사, 흥신소 일당, 부패 공무원, 군인들, 미군의관, 남일의 옛 동지, 신고를 받고 달려온 형사들까지)는 현서에게 다가가려는 강두네 가족의 앞길을 끊임 없이 가로막고 아득한 미궁 속을 헤메이게 만든다. 이러한 점에서 괴물과 사회는 공생 관계에 있다 (왜 사회 권력과 괴물의 일전은 끝까지 벌어지지 않는 것일까?) 현서에게 다가오는 도움의 손길은 점점 멀어지고 현서와 고아소년의 또 다른 스토리 라인이 전개되면서 현서의 숙명적 희생에 대한 암시가 "그래도 설마" 하는 관객들 앞에 그 머리를 쳐든다. (고아 소년의 "나도 매점에서 살래!"라는 얄미운 대사를 기억하는가...)

한국 사회의 묘사

우울한 한강을 배경으로 그려지는 "괴물" 같은 한국 사회의 모습은 지금까지 한류니 월드컵이니 해서 한껏 부풀어오른 한국인의 자부심을 일순에 무너뜨린다. 감독은 우리가 살고 있는 세상이 80년대 이후로 하나도 변하지 않았다는 사실을 가슴 아프게 일깨운다. 부조리한 현실을 통쾌하게 직시하면서도 감동적인 가족 사랑을 그려낸 멋진 성과로 해석할 것인지, (외국 관객에게 보여주기조차 창피한) 한국 사회상의 치부를 드러내는 좌파 지식인의 과잉된 사회의식으로 볼 것인지, 영화는 관객에게 선택을 강요한다.

정치 의식과 컬트성

                              미군 군의관(이라기 보다는 외계인에 가까운) 역할을 연기한 폴 라자르...

영화 시작 부분의 포름알데히드 방류 장면은 실제 사건에 기초하고 있다는 점, 그리고 미국인 군무원과 한국인 부하 직원 사이의 예리한 갈등을 그리고 있다는 점 때문에 (고질라가 미군 기지에서 유출된 핵 폐기물을 먹고 자랐다는 가상적인 설정보다 훨씬 더) 정치적이고 노골적이다. 괴물의 최초 등장 씬에서 자기 몸을 던져 시민들을 구하는 미군의 이야기도 첫 장면의 과도한 정치성을 희석하기 위한 변명적 장치처럼 보인다는 점에서 조금 어색하다.

영화 <브라질> (테리 길리엄 감독)

반면 (부시 정권의 이라크 전쟁 개입을 풍자하는), "에이전트 옐로우" 이야기 전개의 정치적 "노골성"에 대한 평가는 그리 간단치가 않다. 단순한 감정적 반미주의로 치부하기에는 부시 정권과 이라크 전쟁에 대한 비판은 이미 전지구적인 테마가 되어 버렸을 뿐 아니라, 그 암시 또한 매우 우화적인 방식으로 이루어지고 있기 때문이다. 

또 이러한 장면들을 풍자적 삽화로 웃어 넘기지 않고 사실적 개연성에 지나치게 집착하는 경우 영화의 서사 구조에 대한 치명적인 오해를 초래할 수도 있다. "왜 있지도 않은 바이러스가 이슈가 되는 것일까?", "군대를 투입하지 않는 것은 에이전트 옐로우를 살포하기 위한 음모인가?", "강두는 어떻게 그렇게 쉽게 격리 시설에서 빠져 나올 수 있었을까?" "에이전트 옐로우가 투입되기까지의 과정은 왜 설명되지 않는 것일까?"...... 

이 부분의 평가가 극단적으로 엇갈리는 것은 각각의 장면이 단순히 "정치성"을 내포하고 있기 때문이 아니라 정치적인 소재가 컬트적으로 해석되고 있기 있기 때문이다. 허접스러운 방역복, 사팔뜨기 미군 군의관의 황당무계한 음모와 "노 바이러스" 사건, 강두의 뇌 조직 검사, 조잡스럽기 그지 없는 에이전트 옐로우 살포 장치까지....  이 모든 장면들은 실제로 <브라질>, <12 몽키즈>와 같은 컬트 고전들을 멋지게 오마쥬하고 있는 듯 보인다.

애초부터 이러한 장면들은 사실 강두네 가족의 스토리 전개와 깊은 연관성을 갖지 않도록 설정되었다고 이해하는 것이 정당하다. 장면의 완성도가 다른 부분에 비해 훨씬 덜 세련되고 조잡하고 그로테스크해 보이는 것 또한, 봉준호 감독이 컬트적 수법을 이용해 고의적으로 그 비현실성을 강조함으로써 영화 속의 잿빛 현실과 유리된 원색적 "풍자"와 "우화"로서 덧칠되도록 의도했기 때문이다.

현서의 희생

현서의 희생은 장르적인 관점에서는 주인공의 직계가족만은 반드시 살아남는다는 "헐리우드식 가족주의" 법칙의 파괴를, 그리고 사회적인 관점에서는 한국 사회에 만연한 "가족 이기주의와 순혈주의"의 극복을 의미한다. 현서의 희생이 강두의 절절한 부성애를 넘어서는 새로운 희생의 동기로 연결된다는 설정은 깊은 여운을 남길 뿐 아니라 영화사적으로도 매우 이례적이고 의미있는 결말로 볼 수 있을 것이다.

한편으로 현서를 죽음에 이르게 한 장본인이, 그 발단에서 전개까지 괴물과 공범 관계를 유지하면서 현서의 생환 가능성을 번번이 차단한 사회라는 사실은 영화에 짙은 비극성을 부여한다. 마지막 장면에서 "바이러스 증거 없음"을 인정하는 미국 정부 성명을 듣다가 TV를 무심히 꺼버리고 그저 식사를 계속하는 강두의 모습을 통해, 영화는 부조리한 사회가 강요한 숙명적 비극을 묵묵히 감내하면서 삶의 현장을 지켜내야 하는 소시민의 애환을 마지막으로 나직히 역설하고 영화의 주제 의식을 완성한다.

<괴물>은 마치 여러 개의 봉우리를 가진 거대한 산을 바라보는 것처럼, 장르 자체의 구분이 쉽지 않은 영화다. 메이저 블록버스터 영화라고 하기에는 너무 컬트적이고 정치적이다. 좌파 지식인의 비주류 영화로 보기에는 스케일이 너무 크고 시원스럽다. 공포 스릴러 또는 괴수 영화라 요약하기에는 감정의 선이 너무 섬세하고 여운이 진하다.

무단 방류된 독극물을 먹고 자란 한강 괴수에게 주인공 강두가 현서를 납치당하기까지의 도입 부분은 실로 압도적이다. 어떤 해외 관객은 <죠스> 이후 30 년만에 경험하는 충격이라 했는데 (봉준호 감독이 개인적으로 자부심을 느낀다는) 그 등장 방식의 참신성을 생각한다면 결코 생뚱한 표현이 아니다. 예산상의 문제로 보이는 CG 편집의 작은 실수들이 눈에 쉽게 띄지만 이런 사소한 디테일에 집중할 만한 여유는 없다.

영화는 현서를 잃은 강두가 경험하는 세상을 괴물만큼이나 무자비하고 무질서한 모습으로 그리면서 (근년의 한국의 발전상에 한껏 고무된 우리에게) 무척 불편하지만 그럼에도 통쾌한 방식으로 한국 사회의 치부를 적나라하게 드러낸다. 영화가 그려내는 인간 군상은 <살인의 추억>의 배경이 된 80년대 농촌의 그것과 다를 것이 없다. 유족들을 격리해야할 잠재 보균자로만 취급하는 정부, 생존자 위치 추적을 거부하는 태만한 경찰, 권위주의적인 의사와 간호사, 손녀를 잃은 할아버지의 돈을 갈취하는 흥신소 일당, 뇌물에 눈이 먼 공무원.... 균형을 잃고 퉁퉁 불어 오른 괴물의 끔찍한 형상과 닮은 일그러진 사회의 영상이 무채색의 한강 풍경을 배경으로 덧칠된다.

현서가 살아 있음을 알게 된 가족들이 병원을 탈출하고 한강 하수도를 헤매기 시작하면서, 관객들은 이제 가족의 단합과 감동적인 승부를 기대하지만 감독의 반전은 끝이 없다. 특히 강두가 미군 의사에게 뇌 조직 검사를 받는 장면은 봉준호 감독의 컬트적인 천재성이 발휘되는 백미이다.

한강 괴수, 에이전트 옐로우, 빨간 수원시청 츄리닝 차림의 양궁 여걸까지... 영화는 판타지 또는 정치 패러디의 경계를 수시로 넘나드는 듯 하지만 실제로 관객의 마음을 사로잡는 것은 어설픈 주인공들이 보여주는 극도의 사실성, 너무도 현실적이기에 어두운 결말을 예감하지 않을 수 없는 영화 속의 현실이다. 현서의 무력한 투쟁과 죽음은 관객들의 가슴을 서서히, 힘겹게 조여온다. 현서를 집어삼키고 한강을 가로지는 괴물, 그리고 괴물을 쫓아 한강 다리를 달리는 강두의 절규에서, 괴물 같은 세상에 대한 무력감, 절망감은 절정으로 치닫는다.

그리고 마지막 씬... 강두는 현서 대신 거두어 들인 고아 소년을 위해 두 사람만의 밥상을 차린다. (이 장면은 온 가족이 상상 속에서 현서와 함께 식사하던 장면과 묘한 감정적 대조를 이룬다.) 딸 밖에 모르던 강두의 절절한 부성애는 현서의 희생이 남긴 새로운 대상을 찾아 승화된다. 맹목적인 한국식 순혈주의(또는 헐리우드식 가족주의)를 뛰어넘는 잔잔한 인간애와, 한 소시민의 비극적 운명을 위로하는 듯한 눈 내린 한강 둔치의 고즈넉한 풍경이 오버랩되면서, 영화 괴물은 괴수 영화로서는 (첫 장면 만큼이나) 극히 이례적인 마지막 장면을 마감한다.

영화 <괴물>은 사회성 짙은 비주류적 시점으로 장르 영화의 아쉬움을 시원스럽게 날려버리는 감동적인 걸작 괴수영화였다. 시대의 흐름과 분위기가 영화에 힘을 실어 주기도 하고 빛을 바래게도 하지만 그의 영화만큼은 언제 어느 장소에 가져다 놓아도 그 생명력을 잃지 않을 것만 같다. 어떤 면에서 보나 결코 쉽지 않은 시도였다는 점에서 <살인의 추억>의 족적을 훌쩍 뛰어넘는 기념비적 성과를 이루어낸 천재 감독에게 뜨거운 박수를 보낸다. 벌써부터 그의 다음 작품이 애타게 기다려진다.

[리뷰 두 번째] 영화 <괴물>의 서사 구조와 메시지 
 

나무늘보의 유일한 습관은 게으름이다. 나무늘보는 하루 평균 이십 시간을 잠자거나 쉬는데 사용한다. 우리 팀은 나무늘보의 잠자는 습관을 테스트하기 위해, 물을 가득 담은 붉은색 플라스틱 접시를 다섯 마리의 야생 나무늘보 머리맡에 놓아 두었다. 다음날 아침에도 물은 그대로였고 접시에 벌레만 바글거리고 있었다. 나무늘보는 해질 무렵에 가장 활발한 움직임을 보인다. 여기서 “활발”하다는 것은 매우 과장된 표현이다. 나무늘보는 나무 가지에 거꾸로 매달린 자세로 시속 400 미터의 속도로 이동한다. 특별한 이유가 있어 땅바닥을 걸어 옆에 있는 나무로 옮겨갈 때에는 시속 250 미터로 이동한다. 특별히 움직일 이유가 없을 때에는 시속 4~5 미터로 이동한다. 

 

세발가락나무늘보는 외부 세계의 자극에 무척 둔감한 편이다. 베베(Beebe, 1926)는 최소 2 점, 최대 10 점의 점수를 기준으로 했을 때(2는 극단적인 둔감함, 10는 극단적인 예민함을 의미한다), 나무늘보의 미각, 촉각, 시각, 청각에 2 점을, 후각에 3 점을 주었다. 숲 속에서 잠자고 있는 나무늘보를 쿡쿡 찔러 깨운다면, 녀석은 당신이 서 있는 위치를 제외한 모든 방향을 둘러 볼 것이다. 사주경계가 가능한 불거진 눈을 가진 나무늘보가 굳이 주위를 둘러보려 하는 이유는 분명히 알려져 있지 않다. 나무늘보는 귀머거리는 아니지만 청각적 자극에 무심한 편이다. 베베의 보고서에 의하면 잠자고 있는, 또는 식사 중인 나무늘보의 옆에서 총을 쏘았을 때에도 거의 반응을 보이지 않았다 한다. 나무늘보의 후각은 그나마 나은 편이다. 나무늘보는 냄새로 썩은 나뭇가지를 구분할 수 있다고 알려져 있다. 하지만 불록(Bullock,1968)은 나무늘보가 썩은 가지에 매달렸다가 나무에서 떨어지는 경우를 자주 목격했다고 한다.
 

그렇다면 나무늘보는 어떻게 생존할 수 있는 것일까?

 

바로 느린 움직임 덕분이다. 잠과 게으름의 습관이 나무늘보가 재규어, 스라소니, 독수리, 아나콘다 등의 눈에 띄지 않게 하는 것이다. 녹조류가 기생하는 나무늘보의 털은 건기에는 갈색, 우기에는 초록색을 띤다. 따라서 주변의 이끼와 잎에 동화되어 마치 개미나 다람쥐의 보금자리처럼, 때로는 나무의 일부처럼 보이게 한다.

 

세발가락나무늘보는 환경과 완벽한 조화를 이루면서 평화스러운 채식주의자의 삶을 영위한다. “그 입술에는 온화한 미소가 영원히 머물고 있었다.”라고 티얼러(Tierler, 1966)는 증언한다. 나도 그 미소를 직접 목격한 적이 있다. 나는 짐승을 대상으로 사람의 성격과 감정을 이입하는 것을 좋아하지 않는다. 하지만 브라질에서 보낸 몇 달 동안 나무늘보를 관찰하면서, 거꾸로 매달려 명상에 잠긴 요가 수행자, 기도에 심취한 은둔자, 나의 과학적인 관찰력으로는 도저히 이해할 수 없는 강렬한 상상력의 삶을 영위하는 현명한 존재라는 인상을 떨쳐버릴 수 없었다.

 

- <Life of Pi (Yann Martel, Harvest Book, 2001)>에서 발췌 번역